Araştırma - Tebliğ - Panel

 

Bir Türk Müziği Konservatuarından Bekledikleriniz Nelerdir Paneli
Türk Musikisi Haberleşme Grubu
Sonuç Metni ve Açıklama Kitapçığı

...Türk Musikisi Haberleşme Grubu’na gönderilen bir ileti içeriğindeki soru ve soruya gösterilen ilgi karşılığında, haberleşme grubu içinde özel bir “tartışma ortamı” oluşturulması ve bu tartışma ortamının bir panel şeklinde yönetilmesi tasarlandı. Gelen ilk cevap iletilerini takiben...
 

 

TÜRK MUSİKİSİN'DE DOĞRU VE GERÇEK BİR SES SİSTEMİ

(ESLÂF'ın Günümüze ve Müzikolojiye Selâmları)
M. YAVUZ YEKTAY

10. İSTANBUL TÜRK MÜZİĞİ GÜNLERİ

"Müziği Yaşamak ve Yaşatmak için"

 

Müzik araştırmaları ve Folklor derlemeleri sempozyumu (04-05 Aralık 2003)

 

Hz.Mevlânâ - Mevlevî Âyinleri
 
Timuçin ÇEVİKOĞLU

Mûsikî tarihi, insanlık tarihi kadar eskidir. Bilim adamları insanların konuşmayı bilmedikleri devirde duygu ve düşüncelerini mûsikî ile anlattıklarını söylüyorlar. Mûsikînin dinden doğduğu düşüncesi de bugün mûsikî tarihçileri, felsefeciler ve sosyologlar tarafından benimsenmektedir.

İlkel toplumlarda mûsikî bir ibâdet, insanları Yüce Yaratıcı’ ya ulaştıran bir olgu, hatta Tanrı'nın insanlara bir lûtfu kabul edilirdi.

Totemizm, Şamanizm, Animizm gibi dinlerde mûsikînin önemli rolü vardı. Bu dinlerin etkisindeki toplumlarda müzisyenler aynı zamanda din adamlarıydılar. İslâmiyet’ i kabûlden önce atalarımızın dini olan Şamanizm’de “kam”, “baksı” ya da “şaman” denilen din adamları ellerindeki çalgı ile çalıp söyleyerek dînî mesajlarını iletirlerdi.

İslâmiyet de bu sanatın karşısında olmamıştır. Ancak her olgu gibi mûsikînin de iyi ve doğru yolda; iyi ve doğru duyguları hissettirip, ortaya çıkaracak şekilde kullanılması istenmiştir.

 

Nâsır Abdülbâkî Dede'nin Acembûselik Mevlevî Âyini'nin Tahlîli
 
Timuçin Çevikoğlu

 

Rauf Yektâ Bey, 1934 yılında İstanbul Konservatuarı tarafından yapılan “Mevlevî Âyinleri” neşriyâtının önsözünde, İstanbul Konservatuarı Tasnîf ve Tesbit Heyeti Reisi sıfatıyla Mevlevî Âyinleri hakkında şöyle demektedir: 

“Türk Mûsikîsi’nin mükemmel bir târihi yazıldığında görülecektir ki, en meşhûr Türk bestekârlarının hepsi mevlevîdirler. Bu üstadlar mûsikî sahâsındaki zekâ ve dehâlarının en büyük kısmını Mevlevî Âyinleri bestelemeye sarfetmişlerdir. Bunun içindir ki Mevlevî Âyinleri , Türk Mûsikîsi’nin en sanatlı parçalarını hâvî (içeren) bedîalar (kıymetler) hazînesi hâlini almıştır. Mûsikî üstadlarımız, millî mûsikîmizin gavâmızını (inceliklerini) öğrenmek için mutlaka Mevlevî Âyinleri’ni tetebbu’ etmek (derinliğine incelemek) lüzûmunu şakirdlerine (öğrencilerine) tavsiyeden halî’ (kayıtsız ) kalmazlardı. Filhakîka (gerçekten de) güzel sanatların mûsikî kısmında Türklerin ne derece muvaffak olduklarını anlamak ve asrımızda da Türk rûhuna hitâb edecek eserler yazabilmek için ecdâdımızdan kalan bu nefis yâdigârları ciddî sûrette tedkîkden başka çâre yoktur.” 

 

TÜRK MÛSİKÎSİ’ NİN GELENEKSEL ÂHENK SİSTEMİ
 
Timuçin Çevikoğlu

Türk Mûsikîsi’ nin Geleneksel Âhenk Sistemi’ nden bahsederken öncelikle yüzyılımızın başlarına kadar 700 yıldır anlatılagelen, bugün ise tamamen uzaklaşılan geleneksel ses sistemimizden bahsetmek gerekir.

Elimizdeki kaynaklara göre ilk kez XIII. yüzyılda Safiyüddîn Abdü’l-mü’mîn Urmevî (1237-1294) (Öztuna 1990) tarafından anlatılan, bir sekizlinin onyedi aralığa bölündüğü bu sistemde ana dizi (bugün kullandığımız yazım sistemiyle) aşağıdaki gibi gösterilebilir...

 

Türk Mûsikîsi'nde Notanın Tarihçesi
 
Timuçin Çevikoğlu / Ali Tutan
Türk Mûsikîsi'nin öğretim ve aktarımında yüzyıllar boyunca adına "meşk" denilen bir sistem kullanılmıştır. Çeşitli avantajlarının yanında önemli sakıncaları da bulunan bu sistemde öğrenci, öğreticinin karşısına oturup, onun söylediklerini, yaptıklarını ve gösterdiklerini dikkatle izler; anlayıp özümsedikten sonra taklit ederek tekrarlar. Öğretici ise bu tekrarlar esnâsında gerekli uyarıları yaparak yanlışları düzeltir. Mûsikî kuramı, icrâ teknikleri ve repertuarın beraberce verildiği bu sistemde aslâ nota kullanılmaz. Öğrenci, kendisine aktarılanların tümünü ezberlemek ve hâfızasında tutmakla yükümlüdür.

 

TÜRK MÛSİKÎSİ’NDE TAKSİM
 
Onur Akdoğu

Taksim’in varlığı da, mutlaka, gazel gibi çok eskilere dayanmaktadır. Ama, bu  konudaki ilk bulguyu, varsayımsal da olsa, 10. y. y. ’da buluyoruz. 870-950 yılları arasında yaşamış Farâbi’nin, çalgısıyla, zaman zaman dinleyenleri güldürdüğü, zaman zaman ağlattığı ve zaman zaman da uyuttuğu bilinmektedir.

Kuşkusuz ki, Farâbi’nin çalgısıyla yaptığı bugün TAKSİM adını verdiğimiz çalgısal türün dinletilmesinden başka bir şey değildir.

 

OSMANLI MÛSİKÎSİ
 
Cinuçen Tanrıkorur
Osmanlı mûsikîsi, Osmanlı saray veya halk müzisyenlerinin askerî, dini, klâsik ve folklorik türlerde ürettiği ve toplumun her kesiminde kullanılmış bir sanat olup bir ucu Çin'e, bir ucu Fas'a kadar uzanan 25 asırlık Türk mûsikîsinin yaklaşık 500 yıllık bir bölümünü teşkil eder. Türk mûsikîsinden —sınırlayıcı amaçla— Osmanlı mûsikîsi olarak bahsedilemeyeceği, bu tarifin tabii bir sonucudur (1). Ne var ki, Türk tarihinin en büyük devleti, dünya tarihinin de en uzun ömürlü devletlerinden biri olan Osmanlı İmparatorluğu, Türk ilim, sanat ve siyasetinin her dalında zirveye çıkıldığı 600 küsur yıllık bir tarih dilimi olması sebebiyle, Osmanlı medeniyetinin ayrılmaz bir parçası —daha doğrusu meyvesi— olan Osmanlı mûsikîsi, genel Türk mûsikîsi içindeki mümtaz mevkiinde ayrı bir başlık altında incelenmeğe bihakkın layıktır.

 

TÜRK MÛSIKÎSİ'NDE FASIL
 
Gültekin AYDOĞDU
Fasıl Türk musıkisinde bir bestekarın aynı makamda bestelediği 2 Beste ile 2 Semai'ye verilen ad'dır.Dede efendinin Sultân-ı Yegâh faslı demek,bestekârın o makamda bestelediği 2 Beste ile 2 Semai(Ağır ve Yürük Semai)ler demektir.
1. Beste ağır karakterli Darb-ı Fetih,Ağır Çenber,Darbeyn gibi usûl'lerle bestelenir.
2. Beste daba yürük canlı ve kısadır. Hafif ve Muhammes gibi usûller'le bestelenir.

Geniş manasıyla Fasıl, bir konser programıdır.

 

Türk Lütiyeleri
 
Etem Rûhi Üngör 
Tokyo kongresinde sunulan tebliğ 

 

İLKÖĞRETİM KURUMLARI MÜZİK DERSİ PROGRAMI’ NDA GELENEKSEL TÜRK SANAT MÜZİĞİ MÜFREDÂTI ÜZERİNE BİR ÇALIŞMA
 
Timuçin Çevikoğlu

Toplumların eğitilmişlik düzeylerini oluşturan en önemli yapı, temel eğitim kurumlarıdır. Toplumumuzun büyük çoğunluğunun yalnızca zorunlu temel eğitimden yararlanabildiği göz önüne alınırsa, bu kurumların ve bu kurumlarda yapılan eğitimin önemi daha iyi anlaşılabilir.

Başta Anayasa olmak üzere Millî Eğitimi düzenleyen çeşitli kanunlar incelendiğinde, Millî Eğitimin İlkeleri ve İlköğretim Kurumlarının Amaçları sıralanırken, her Türk çocuğuna millî kültür unsurlarının kazandırılmasına büyük önem verildiği, hatta İlkokulun Eğitim ve Öğretim İlkelerinin ilk maddesinin, “İlkokul, çocuklara millî kültürü aşılamak mecburiyetindedir.” cümlesi ile başladığı görülmektedir.

 

Türk Mûsikîsi Tarihinde Dönemler
 
Gültekin AYDOĞDU
Türk mûsıkîsi tarihini başlangıcından bu güne kadar:

1. HAZIRLIK DÖNEMİ (BAŞLANGIÇ DÖNEMİ) 2.  KLÂSİK DÖNEM 3.  NEO-KLÂSİK DÖNEM 4.  SON DÖNEM olarak incelememiz mümkündür. 

 

Nota Yazım Tekniği
 
Mahmut R. GAZİMİHAL, Mûsikî Sözlüğü

Müziği notalayıp yazıya almaya yarayan şekillerdir. Yazı harflerinin adları bulunuşu gibi, bu şekillerinde adları vardır. Notalara ait yedi isim şunlardır: do (ilim dilinde bazen “ut”), re, mi, fa, sol, la, si. Almanya ve İngiltere’de, Ortaçağ tarzından solfejde kısmen hatıra olarak notalar doğrudan doğruya alfabe harflerinden yedisinin adlarıyla okunmaya devam ediliyor: C (do), D (re), E (mi), F (fa), G (sol), A (la), H (si), B (si bemol). Bu, Almanlardaki sistemdir.

Nota (veya not) kelimesi, bir şeyi sonradan hatıra getirtecek surette bir yere not etmeyi ifade eden sözdür. Müzik notası da, bir sesi temsil etmek üzere nota dizeği üstündeki yerine konulan bir işaret, bir kayıttır.

 

Makam ve Ayak Terimlerinin Ezgisel ve Teknik Açıdan Karşılaştırılması
 
Yakup Fikret Kutluğ

Türk halk musikisi sanatçılarının pek çoğunda ayak terimi, Türk sanat musikisinde esaslı ve yapıcı rolü bulunan makam teriminin karşılığı olarak görülmektedir.

Halbuki biraz sonra Türk halk musikisinde uygulanan ayakların şemalarını vererek analizlerini yaptığımız zaman veya kalıp melodi şeklinde kullanılması esnasında, Türk sanat musikisinde kullanılan makamlarla gerek ezgisel ve gerekse teknik anlamda uyuşamadıklarını göreceğiz.

 

İcrâ - Nota Farklılığı
 
Mutlu Torun
Kullanmakta olduğumuz batı notası, mûsikîmizde son yüzyıl içinde yaygınlaşmıştır. Daha önce, Ebced, Kantemiroğlu, Hamparsum... notaları gibi harflerle ses gösterme esasına dayalı müzik yazıları kullanılmış idi. Ancak, mûsikîmizin semaî (işitilerek öğrenilen) karakterinden dolayı, bu notalar geniş alana yayılamadı. Eserler, müzisyenlerin hafızalarında bulunur, talebelerine meşk adı verilen; kulaktan, tekrar ile ezberletme sistemi ile öğretilerdi. Bu sebeple eserler, değişik kaynaklardan farklı şekillerde gelmiş, notaya büyük-küçük farklılıklarla alınmıştır.

 

Ekoller - Sistemler
 
Yakup Fikret Kutluğ

Türk musikisi iki ana unsur üzerinde kurulmuştur. Bunlardan biri "makam"lar, diğeri de usûllerdir.

Temeli teşkil eden bu iki ana unsurun yanında, musiki eserlerinin bestelerinin olgunlaşmasını sağlayan yardımcı unsurlar da vardır: Üslub, tavır ve nota bilgisi gibi.

Şahsi özelliğe dayanan ve ancak kişinin varlığı ile var olabilen bu yardımcı unsurları, bestekar ve icracılar kendi san'at, kudret ve kabiliyetleri ölçüsünde musikimize katarak, Türk musikisinin en yüksek seviyede olgunlaşmasına yardımcı olmuşlardır.

Musikimizin var oluş sebeplerini teşkil eden bu esaslar içinde, ana unsurlar ile yardımcı unsurlar yerlerini almışlar, görevlerini üstlenmişler ve Türk musikisinin tarihi ve asil bütünlüğü ile ahengini muhafaza etmişlerdir. Bu sebepledir ki, "kudema" (geçmişteki musiki ustaları, bestekar ve hocalar), musikimizi bir ilim ve san'at kompozisyonu olarak görüp işlemiş ve adına "îlm-i şerif-i musiki" demişlerdir. Biz bu kitabımızda ana unsurlardan birini teşkil eden "makamlar" konusunu ele alacağız. Diğerlerine icap ettiği zaman atıflarda bulunacağız.

Genelde makam deyimi, musiki tarihimiz içinde kurulmuş ve bugüne intikal etmiş nazari sistemlerin tekamül ve akışları göz önünde tutularak tetkik edildiği zaman, daha iyi açıklığa kavuşmuş olacaktır. Çünki, bu nazari sistemlerin biri birine yaptıkları etkiler ve faydalanmalar, sonrakilerin daha mütekamil olmalarında, eski müzikologların yazılı eserlerinden istifade edilerek, hatta, çoğu bölümlerde metinlere sadık kalınarak, nazariyat alanına sunulmuşlardır.

 

KANUN’DA SES FREKANS ANALİZİ
 
Bu çalışmada Türk Müziğinin temel enstrümanlarından olan kanun sazının kullandığı ses aralığı içerisindeki seslerin frekans analizi yapılmıştır. Elde edilen ses sinyalleri standart bir ses kartı yazılımı yoluyla yeniden düzenlenerek MATLAB paket programında bulunan FFT (Fast Fourier Transform) rutini kullanımıyla frekans bileşenleri gözlemlenebilir hale dönüştürülmüştür.

 

SARAYDA MÛSİKÎ
 
Ersu Pekin
Saray kendi bünyesinde musikici yetiştirdiği gibi, saray dışında yetişmiş olan musikicileri de ya sürekli olarak kadrosuna almış ya da onlardan zaman zaman sarayda düzenlenen musiki meclislerine katılmalarını istemiştir. "Küme faslı", sarayda görevli musikicilerle saray dışından gelenlerin bir arada calip okudukları fasıl için kullanılmış bir deyimdir. Hamamîzâde İsmail Dede Efendi'nin saraya çağrılışı bu uygulama için iyi bir örnektir.

 

TÜRK MÜZİK TARİHİNE GENEL BAKIŞ
 
Ahmet GÜMÜŞTEKİN  

İnsan düşüncesinin ürünü olduğu kadar duygusal bir deşarj yolu da olan müzik, yaratıldığı ortamla, çağın dünya görüşü ile, kısaca insan yaşamı ve toplumla, bütün diğer sanatlar gibi sıkıca bağlıdır. Müzik yoluyla bir yandan günlük yaşamın üstüne çıkıp güç kazanırken, bir yandan da birlikte yaşamanın kurallarını öğreniriz.

         İnsana, bütün sanatlardan daha büyük bir kolaylık ve etkileme gücüyle ulaşan müziği “seslerle düşünme, sesler aracılığı ile yaşamı duyumsama ve geliştirme yolunda insan gerçeğinin, bütün ilişkileri içinde, araştırılması ve aktarılması sanatı” olarak tanımlayabiliriz. Bu arayışta en çarpıcı amaç, insanı korumaktır. Bu koruma işlevi bugün artık somut olarak görülen ve hemen kavranabilen bir özellik değildir.