Tolga Bektaş

Ağustos, 2000

Görüş ve öneriler için: tbektas@hotmail.com

700 yıllık Osmanlı İmparatorluğu’nun yüzyıllar boyu biriken ve bugüne miras kalan eşsiz güzellikteki kültür hazinesinin en nadide parçalarından birisi, şüphesiz kendine has zarâfeti ve san’atıyla oluşmuş mûsikî kültürüdür. Klasik Türk Mûsikîsi, her ne kadar ilk dönemlerinde İslam dünyasının önemli kültür merkezleri olan Herat, Bağdat ve Semerkand okullarından etkilenmiş olsa da, 500 yılı aşkın bir süredir varlığını sürdürdüğü Osmanlı’nın elinde kendine ait bir kişilik kazanmıştır. Şüphesiz her san’at dalı gibi mûsikî de başka san’at dallarından bağımsız ve kendi başına gelişmemiştir. Türk mûsikîsinin etkileşim içinde bulunduğu san’at dallarından en önemlisi, adeta yoğun bir ağ yumağı ile ona bağlanmış olan edebiyat san’atıdır. 20. yüzyılın başlarına doğru Tanbûri Cemil Bey’in (1873–1916) saz mûsikîsine getirdiği yeniliklerle başlayan süreçten önce, sözlü eserler mevcut repertuarda önemli bir yer işgal etmekteydi. Çağımızın büyük müzisyenlerinden merhum Cinuçen Tanrıkorur’un deyimiyle de “mümeyyiz vasfı esas itibariyle bir ses mûsikisî oluşunda ortaya çıkan Türk mûsikîsi, söze verdiği ağırlık dolayısıyla önce bir şiir mûsikîsidir”¹. Cemil’den önceki saz eserleri repertuarı ise bir hayli kısırdı, zîra bu eserlerin kullanım amacı o dönemde günümüzdekinden bir hayli farklıydı. Saz eserlerinin sözlü olanlara “atfen bestelenmesi”², Türk mûsikisinin esasen bir söz mûsikîsi olduğuna işaret etmektedir.

 Günümüze kadar büyük ölçüde kabul görmüş bu kanı acaba ne kadar doğrudur? Edebiyata bu derece ağırlık verdiği söylenen bir mûsikî, kullandığı edebî malzemeye ne kadar bağlıydı ve ondan ne kadar etkileniyordu? Ayrıca güftenin mûsikî dönemleri boyunca önemi hep aynı mı kalmıştı? Yanıtlanmayı bekleyen bu sorular, Türk mûsikîsindeki güftenin öneminin yeniden değerlendirilmesi için iyi birer araç olabilirler.

 Klasik ve klasik öncesi dönem repertuarında (16 yy.dan 18.yy. ortalarına kadar) görülen en belirgin özellik, özellikle klasik formda bestelenmiş eserlerde (kâr, beste, ağır ve yürük semâîler) melodinin büyük ağırlıkla güfteden daha ön planda olmasıdır. Güfte, adeta yapılan besteye bir eşlik malzemesi olarak kullanılmış; bestelenen ezgiler ise güftelerin anlamını yansıtmaktan çok, bestekârın hünerini göstermeye yarayan vasıtalar olmuşlardır. Bu konuda Bülent Aksoy’un tespitleri son derece doğrudur³:

...Daha önceki dönemlerin (19.yy. ikinci yarısından önce) mûsikîsinde durum farklıdır. Bestenin mûsikî diliyle uyandırdığı duygu ile güftenin içeriği çok kere bağdaşmaz. İçli bir ezgiyle, doldurma mısralardan kurulu, eski deyimle ‘haşviyyat’ eseri bir şiirin bir araya geldiği sayısız beste örneği vardır. Bu uyumsuzluk daha aşırı örneklerde, ağırbaşlı bir besteyle ‘hafif’ bir güftenin aykırı birleşimine dönüşür; böyle eserlerin sayısı az değildir...

Dolayısıyla bestekârlıkta var olduğu zannedilen güftenin beste üzerindeki kuvvetli etkisinin ve oluşan melodiyi yönlendirme olgusunun, klasik dönemde pek geçerli olmadığı söylenebilir. Aksoy, yine bu konuyla ilgili aşağıdaki ilginç sözleri söylüyor⁴:

... söz mûsikîsinin her türünde bestecinin şu yahut bu ölçüde güfteden etkilenmesi beklenir. Hazır besteyi güfteye uygulamak demek bestecinin güfteyi hiç görmeden bestelemesi anlamına gelmez her zaman; besteci güftesini seçmiştir, ama güfteden yola çıkarak çalışmamış, önce ezgiyi kotarmış, sonra besteyi güfteye uydurmuştur. Ayrıca, güfteyle beste arasındaki uyumsuzluk her klasik bestecinin her eserinde görülen bir durum da değildir. Ama şu kadarı söylenebilir ki, Türk mûsikîsinin ‘klasik’ döneminde görülen güfte – beste kopukluğunun nedenlerinden biri, bestecilerin kimi zaman önce ezgiyi , sözsüz olarak, düşünmeleri, güfteyi ise bestesi tamamlanmış ezgiye uydurmaları, yaygın deyişle, besteye ‘güfte giydirmeleri’ olabilir...

Mûsikîmizde, özellikle klasik formlu eserlerde, yaygın bir biçimde kullanılan ve terennüm adı verilen, gerek anlamlı (cânım, belî yârim, ömrüm aman gibi), gerek bir anlam ifade etmeyen (yel lel li, te rel li, dir dir tâ nâ gibi) lafızlar, güftenin melodiyi yönlendiren kuvvetli bir etken olmadığının en önemli delilidir. Öyle ki, bestekârlar güfteyi yetersiz buldukları anda terennümlere başvurmuşlar ve eserlerinin büyük çoğunluğunu bu hecelerle bezemişlerdir. Yaptığımız ufak bir araştırmanın sonuçları göstermektedir ki mûsikî tarihinin büyük hocası kabul edilen nazariyatçı, müzikolog ve bestekâr Abdülkâdir Merâgî’ye (1360–1435) atfedilen Mâhur makamındaki kârın ölçü sayısı itibariyle %58’ini, bir başka büyük kutup olan Mustafa Itrî’nin (1630?–1711?) bestelediği Nevâ Kâr’ın ölçü sayısı itibariyle %53’ünü ve meşhur İsmâil Dede Efendi’nin (1778–1846) bestelediği Ferahfezâ makamındaki kârın %68’ini terennümler oluşturmaktadır. Bunun sebebi eldeki güftelerin kısalığından ve melodiye yetmemesinden dolayı değil, terennümlerde bestekârın kendini daha serbest hissetmesinden ve kurguladığı ezgileri daha rahat ifâde edebilmesinden olmalıdır. O halde klasik dönemdeki besteciler için güftenin sanıldığı kadar bağlayıcı bir unsur olmadığı söylenebilir.

Acaba sonraki dönemlerde durum farklı mıdır?

Çoğu kaynakta, şarkı formunu ihyâ ettiği söylenen Hacı Ârif Bey’in (1831–1885) romantik dönemi başlattığı (19.yy’ın ikinci yarısı) ve bu dönemde güfte anlayışının değiştiği, güftenin önem kazandığı belirtilmektedir. Hatta ortaya dîvan şairleri yerine güfte şairlerinin çıkmaya başlaması, bestekârların ise “şarkı güftesi olmaya elverişli şiirleri bestelemeyi tercih etmeleri”⁵ bu dönemin önemli bir özelliğidir. Ancak sanıldığının aksine, klasik dönem güfte–beste anlayışı romantik dönemde de etkisini sürdürmekte ve bu dönem bestecileri için güfte, yine bağlayıcı bir unsur olmamaktadır. Hatta çoğu eserdeki melodik güzellik ve estetik, güfteninkine göre oldukça üst düzeydedir. Sözü geçen Ârif Bey’in bir gece uykusuz kaldığı sırada şiirlerini çokça bestelediği Mehmet Sâdi Bey’in bir dörtlüğünü bularak bestelemesi, ancak “şarkı tamamlanmadığı” için gece yarısı Sadi Bey’i uyandırarak iki mısra’a daha ihtiyacının olduğunu söylemesi ve Mehmet Sâdi beyin oracıkta yazdığı dörtlüğü alarak şarkıyı o saatlerde tamamlaması⁶; şarkının geri kalan kısmının Ârif Bey tarafından melodisi önceden hazırlanmış ve sadece “giydirilecek” güfte ihtiyacı olduğunu gösterir. Nazmi Özalp, güfte anlayışını değiştirdiği söylenen Hacı Ârif Bey hakkında şunları yazıyor⁷:

...Günde yedi–sekiz şarkı bestelediği, bunların hepsini geçmeye fırsat bulamadığı, bu gür nağme kaynağına söz bulmakta güçlük çektiği çeşitli kaynaklardan anlaşılıyor. Bazı eserlerinin melodik güzelliğinin, şiir değerine uymaması buna bağlanır. Bu gibi eserlerinin ‘Şeyhülislam cübbesi giymiş cücelere’ benzetilişinde büyük bir gerçek payı vardır...

Nitekim Hacı Ârif Bey ve onu takip eden bir çok bestekâr, şarkılarında of, aman, cânım gibi şarkı formuna özel terennümler kullanmak ihtiyacını hissetmişlerdir. Şu halde Türk mûsikîsinin esasen bir söz mûsikîsi olduğu anlayışının yerine, özde melodik zenginliğe ve ezgisel yapıya dayanan ve sözü sadece kendini ifâdede bir araç olarak kullanan bir mûsikî olarak telâkki etmek gerekir.

Klasik eserlerdeki durum bir yana, güftenin öneminin çok etkin olduğu zannedilen dinî mûsikîde de durum aynı mıdır? Aksoy’un İhsan Özgen’le yaptığı bir ropörtajda geçen şu cümle durumu bir nebze olsun açıklıyor sanırız⁸:

Dinî mûsikîde öyle besteler yapılmış ki, yalnız enstrümanla çalındığı zaman besteci büyük besteci oluyor.

Türk mûsikîsinin belki en meşhur bestekârı olan İsmâil Dede Efendi’nin, devrin padişahı II. Mahmud tarafından sipariş üzerine Ferahfezâ makamından bir Mevlevî âyini bestelemesi⁹, yine Zekâî Dede’nin Mustafa Fâzıl Paşa’nın merakı ve sorusu üzerine bir gece içinde Sûzidil Mevlevî âyinini bestelemesi¹⁰; dinî eserlerde de bestekârların muhayyilelerindeki nağmelerin şu ya da bu şekilde şekillendiği ve güftenin bu oluşumda pek etkin olmadığını göstermektedir. Bununla beraber, sözü geçen Sûzidil âyinin 2. ve 4. selâmlarında farklı güfteler kullanılmasına rağmen, her ikisinin de ezgisinin aynı olduğu görülmektedir. Bu özellik repertuardaki İsmâil Dede’nin Şevkutarab, Rıf’at Bey’in Nev’eser ve Ahmet Avni Konuk’un Bûselik-Aşîran âyinlerinde de göze çarpmaktadır. Mevlevî âyinleri repertuarında bu konuyla ilgili görülen diğer bir karakteristik ise bestelenen ezginin farklı güftelerle yeniden ve birkaç defa terennüm edilmesidir. Dinî eser repertuarı ise genelde bu yapıya dayanmaktadır: çoğu ilahî aynı ezginin farklı güfteler kullanılarak bir çok defa yinelenmesinden oluşmaktadır. Bu da güftenin dinî eser repertuarındaki fonksiyonunun ve ezgi ile olan etkileşiminin yeniden değerlendirilmesini gündeme getirmektedir.

Kanımızca güftenin bestenin melodik yapısı üzerinde hiç etkin olmadığının en açık örneği, medhiyelerdir. Bu eserlerde devrin padişahını öven ve lirik bir yapıya sahip olmayan, son derece san’atlı ve şa’şaalı güfteler kullanılmıştır. Aşağıda örneği verilen bu tür bir güftenin eserin melodik seyrini hiçbir şekilde etkilemeyeceği ve bestekâra ilham veremeyeceği açıktır:

Özellikle Hüseyin Sâdeddin Arel’den (1880 - 1955) sonra gelişen anlayış içerisinde daha anlaşılır, Osmanlıca sözcüklerden arındırılmış güftelerin kullanılması ise; güftenin beste aşamasındaki öneminin artmaya başladığını değil, eser okunurken güftenin daha anlaşılır ve dinleyenlere daha âşinâ kılınması yolundaki çalışmaların bir sonucudur. Nitekim Tanrıkorur bile “herhangi bir müzik türünde, bestecilerin eserlerini meydana getirirken ilk düşündükleri şey”in eserin formu ile makamı olduğunu belirterek sözlerine şu örnekle devam ediyor¹²:

... Besteleyeceğimiz Türk mûsikîsi parçası ise, önce – meselâ – peşrev mi, şarkı mı, oyun havası mı olsun diye düşünürüz... Sonra, Nihâvend mi, Hüseynî mi, Hicaz mı olsun, diye düşünürüz...

Tanrıkorur’un bu “beste yapma tarifi”nde, güftenin bestelenecek eserin makam veya formuna ilişkin herhangi bir katkısı gözükmemektedir. Nitekim bestekâr, kendi bestelerinden birisinin müsvedde notası üzerine “vezni mefûlü mefâîlü mefâîlü feûlün olan başka bir güfteyle değiştir” yazarak¹³ güftenin rahatlıkla aynı aruz kalıbı ile yazılmış başka bir güfte ile değiştirilebileceğini ifade ederek, bestenin hissiyatının güfteye sıkı sıkıya bağlı olmadığına işaret etmektedir.

Güftenin Rolü

Şu ana kadar yaptığımız tartışmada, güftenin sözlü eserler içinde bir “ezgi refakatçisi” olmaktan öteye gidemediğinden ve eserin oluşum aşamasında bir etkisi olmadığından bahsettik. Peki güftenin esas kullanım amacı ve başlangıç döneminden bu yana ihtiyaç duyulmasının nedeni nedir? Önemli olan melodi ise neden saz mûsikîsi gelişmemiş ve sadece saz eserleri bestelenmemiştir?

Bilindiği gibi dünyadaki tüm müzikler din kaynaklıdır ve ilk icrâ yerleri cami, kilise, sinagog gibi mekânlar olmuşlardır. İslam dünyasının kutsal kabul ettiği mâbedi olan camilerde ise hançereden başka herhangi bir enstrüman kullanımı yasaktır, “zira insan sesi, bütün yalınlığı içinde, bir insanın değil, onu yaratanın elinden çıktığı için, ‘en mükemmel müzik âleti’ olarak kabûl edilmiştir.”¹⁴. Bugüne kadar icâd edilen tüm sazlar ise bu en mükemmel müzik âletini taklit etmek ve ona refâkat etmek amacıyla kullanılmışlardır. Dolayısıyla bir eserin icrasında, melodinin, en iyi enstrüman olan sesten başkasıyla terennüm edilmesi düşünülemez. Nasıl ki ses elde etmek için ud mızraba, keman yaya, ney nefese ihtiyaç duyarsa, ses de bir araç olarak güfteyi kullanmak zorundadır. Dolayısıyla güftenin en önemli rolü, karşımıza sese hizmet maksadıyla çıkmaktadır; yani mûsikîyi insan sesiyle icra edilebilir hale getirmek için kullanılmış bir araçtır.

Türk mûsikîsinin hâfızadan hâfızaya aktarımında meşk yöntemi ve bundaki vazgeçilmez unsurun da usûl vurmak olduğu bilinmektedir. Bu yöntemde melodi, adeta usûl darplarının üzerine yazılmakta ve bu sayede kolaylıkla hâfızaya alınmaktadır. Ancak bu kabul görmüş anlayış, saz eserlerinin neden sözlü eserler kadar zaman aşımına dayanıklı olmadıkları sorusunu cevaplamakta yetersiz kalmıştır. Nitekim, bir saz eseri aktarımı, sözlü bir esere göre kat kat zorluklar içermekteydi. Behar bu konuyu şöyle açıklıyor¹⁵:

... Eser meşkine başladıktan sonra çalgı öğrencisinin, geçtiği eserleri hâfızasına iyice yerleştirmek için başvuracağı yardımcı kaynak yoktu. Güftenin, güfte hecelerinin melodiye göre taksimatının ve yazılı ya da basılı güfte mecmualarının hâfızaya sağladığı kolaylıklardan yararlanması sözkonusu değildi elbette... Bu nedenle öğrenci sâzende, hânendeye oranla çok daha ağır bir hâfıza sorunuyla karşı karşıyaydı...

Behar’ın da vurguladığı gibi, saz eseri meşkinin, usûlün yanısıra, sözlü eserlerde kullanılan güfte gibi bir yardımcı aracı da yoktu. Bu da onların meşk sürecinde büyük ölçüde kaybolmalarının en büyük nedeni olarak açıklanabilir. Sözlü eserlerin, günümüze–saz eserlerine nisbetle–daha fazla ulaşmasının en büyük nedeni ise, hâfızaya almayı kolaylaştırıcı fonksiyonu itibariyle kullandıkları güftelerdir. 18. yüzyılların yabancı uyruklu mûsikişinası Prens Dimitrie Cantemir’in (1673–1723), kendi dönemine ait Türk mûsikîsi eserlerinin notasını verdiği Edvâr’ına¹⁶ sözlü eserlerle kendini karakterize eden bir mûsikînin neden sadece saz eserlerinin notalarını kaydettiği önemli bir sorudur. Bunun nedenini o dönemde “saz eserlerine verilmiş olan önem”¹⁷ yerine, sözlü eserlerin kullandıkları ‘güfte avantajı’ndan yoksun olan saz eserlerinin kaybını önlemekte aramak gerekebilir. O halde güftelerin ikinci önemli özelliği, meşk sisteminde usûlün yanısıra sözlü eserlerin aktarımında ve hâfızaya alınmalarında yardımcı bir araç olarak kullanılmış olmalarıdır.

Bahsedilen özelliklerinden dolayı, güftelerin, insan sesine verilen önem gözönünde bulundurularak, Türk mûsikîsini söz ağırlıklı bir mûsikî haline gelmesinde ciddî bir unsur olduğu söylenebilir. Ancak Cemil’den sonra bu olgunun değiştiği, saz mûsikîsinin öncesine nisbetle ağırlık kazanmaya başladığını ve saz eseri anlayışının başka yönlere doğru kaydığı görülmektedir. 20. yy’ın başından itibaren, sözlü eserler şarkı ve fantezi ağırlıklı devam etmekle birlikte, insan sesine dayanan gazel, kasîde, durak gibi serbest formlar, kâr, beste ve semâî gibi klasik formlarla beraber önemlerini yitirmeye başlamışlardır. Bunun sebebi ise geleneksel eğitim sisteminin vazgeçilmez bir parçası olan hâfızlık eğitiminin büsbütün azalması olarak gösterilebilir. Bu azalma, geleneksel okuyuş tavrının aktarımını da önemli ölçüde engellemiş, bu da “goygoy” denilen hâfız tavırıyla okunan eserlerin öneminin azalmasına neden olmuştur. Hıfz eğitimi almış çoğu müzisyenin büyük ölçüde sese hitâb eden ve özellikle klasik formda sözlü eserler bestelemeleri de bu eğitimden dolayıdır. Nitekim, 20.yy.’ın başlarına kadar çoğu müzisyenin hıfz eğitimini almış olmalarına karşın, bu dönemden sonra görülen saz virtüözlerinin bu özellikten yoksun olduğu görülmektedir. Sözkonusu dönemin müzisyenleri ise, kendilerini ifâde için ses yerine sazlara yönelmiş; bu da saz mûsikîsinin önem kazanmasına yol açmıştır.

Türk mûsikîsi yapı itibariyle nağme zenginliği ve ezgi çeşitliliğine dayanır; dönemler boyunca değişen sadece bunları ifade edecek araçlar olmuştur. Klasik öncesi, klasik ve neo-klasik dönemlerde kullanılan güfteler ve sesle icrâ, yerini günümüzde saz mûsikîsine bırakmıştır¹⁸. Klasik dönemde ilâhî kaynaklı olan ve beşerin bir icâdı olmayan insan sesine verilen önemden dolayı, eserlerin hançere ile icrâsı esas tutulmuş, bunun sonucu olarak da güfteler zarûrî olarak kullanılmaya başlanmıştır. Güfteler, bestelenen eserler için, hem insan sesi tarafından icrâ edilebilir hale getirilmesinden dolayı, hem de hâfızaya nakşedilmesini kolaylaştırması bakımından, önemli birer araç konumunda olmuşlardır. 19. yüzyılın sonlarına doğru saz mûsikîsinin önem kazanmaya başlaması ise, Türk mûsikîsinin yapı olarak değişmeye başladığını değil, melodi zenginliğini başka bir platformda icrâ etmeye başladığını gösterir. Nitekim günümüzde bestelenen eserler, insan sesinin öncelikli kullanımının azalmasıyla artık ses değil, saz icrâsına yöneliktirler¹⁹. Günümüz saz eseri bestekârların amacı, klasik formda ve ses icrâsına uygun olarak bestelenen eserlerin mâhiyetinin tam aksine, insanın ses sahasının dışındaki sesleri içeren ve sazın tüm teknik imkânlarını kullanacak şekilde eser bestelemek olmuştur. Belki de güftenin günümüzdeki rolü, azalan önemi sonucu yerini saz icrâlarına bırakmasıyla, Türk mûsikîsini yepyeni boyutlara götürecek bir oluşumun işaretçisi olmasıdır.

Not: Halk mûsikîsindeki beste – güfte anlayışı tamamen farklıdır, bu yazının kapsamı içerisinde değerlendirilmemelidir.

Teşekkür: Bu yazının yazılmasındaki teşvîkinden, inancından ve katkılarından dolayı sayın Tolga Işıkyıldız’a teşekkür ederim.

1. Tanrıkorur, Cinuçen. “Müzik Kimliğimiz Üzerine Düşünceler”, Ötüken Neşriyat, 1998, İstanbul, s. 105.
2. Behar, Cem. “Aşk Olmadan Meşk Olmaz”, Yapı Kredi Yayınları, 1998, İstanbul, s. 35.
3. Aksoy, Bülent. “Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Musiki”, Pan Yayıncılık, 1994, İstanbul, s.41.
4. Aksoy, s. 44.
5. Aksoy, s. 41.
6. Özalp, Nazmi. “Türk Musikisi Tarihi – Derleme”, TRT, 1986, C. I, s. 251.
7. Özalp, C. I., s. 250.
8. Aksoy, s. 43.
9. Özalp, C. I., s. 222.
10. Aksüt, Sadun “Türk Musikisinin 100 Bestekârı”, İnkılap Kitabevi, 1993, İstanbul, s. 217.
11. Hacı Faik Bey’in Şerefnüma makamındaki II. Bestesi, II. Abdülhamîd’e medhiye olarak bestelenmiştir.
12. Tanrıkorur, s. 121.
13. Yazarın özel bilgisi dahilindedir.
14. Tanrıkorur, Cinuçen. (Yayınlanmamış) “Türk Mûsikîsi El Kitabı”.
15. Behar, s. 36.
16. Kitabın tam adı Kitâb-ı ‘ilmü’l mûsikî ‘alâ vechi’l hurûfat’tır. 315 peşrev ile 40 adet saz semâînın notası kayıtlıdır (Özalp, C. II, s. 213).
17. Özalp, C. II, s. 213.
18. Türk Mûsikîsi dönemlerinin sınıflandırması için bkz. Berker, Ercümend. “Geçmişten Geleceğe Türk Mûsikîsi”, Türk Gençliğinin Müzik Eğitimi Konulu Sempozyum, Türk Kadınları Kültür Derneği Yayınları, 1985, Ankara.
19. Dikkat edilirse, günümüzde yayınlanan Türk mûsikîsi ile ilgili albümlerden çoğunu günümüz yeni anlayışa göre bestelenmiş saz eserlerinin icrâ edildiği kayıtlar oluşturmaktadır (Örneğin İhsan Özgen “Tanburî Cemil Bey”, Göksel Baktagir “Okyanustaki Sesler, Günlük”, Murat Salim Tokaç “Gençlik Hülyâları”, Yarkın Ritm Grubu “Ten”, A. Şenol Filiz ve Birol Yayla “Yansımalar”, Gülçin Yahyâ-Pınar Somakçı “Cinuçen Tanrıkorur Eserleri”, vb.).