Osmanlı sultanları ile saray ailesinin öteki üyelerinin musikî sevgisi çok eski bir geleneğe dayanır. Bu, Osmanlı devletinin ömrü kadar uzun bir gelenektir. Osmanlı devletinin kuruluşunda, devletin hükümdarlığını temsil eden simgeler arasında musikînin önemli bir yeri vardır. Konya'daki Selçuk Sultanı Gıyasedd'in Mes'ud, Osmanlı devletinin kurucusu Osman Gazi'ye sultanın iktidarını ve mevkiini simgeleyen bir davul ile tuğ göndermişti; gelenek yoluyla günümüze kadar ulaşan , bilgiye göre, gönderilen davul çalınırken Osman Gazi saygıyla ayağa kalkmış, bu davul musikîsinin içrası bitinceye kadar ayakta beklemişti. Gelenek, mehter : musikîsinin doğuşunu bu olayla açıklar, İstanbul'un , fethi ise, şehrin islam dünyasının merkezi olması için gerekli zemini hazırlamıştır. Osmanlı öncesi islam geleneğinin son büyük nazariyatçısı Maragalı Abdülkadir'in tanınmış eseri Makasıdü'l-Elhan'ı Sultan II. Murad'a armağan edip Semerkand'dan Edirne'ye göndermesi yeni musikî merkezinin İstanbul olacağı beklentisinin ilk anlamlı işaretidir.

İstanbul daha fethedilmeden, II. Murad zamanında Osmanlı sarayına sunulmak üzere musikî kitapları yazılmış olması da sarayın musikîye duyduğu resmî ilgiyi yansıtır. Saray, toplumsal ve siyasî yapı içindeki merkezî durumu dolayısıyla, güzel sanatların en önde gelen koruyucusuydu. Osmanlı sultanları yönetimdeki görevleri için gerekli bilgileri öğrenirlerken, özellikle şiir, hat ve musikî sanatlarına ilgi duymuşlardır. Sultanların yanı sıra şehzadeler, hanım sultanlar ile saray ailesinin öteki üyeleri de aynı eğitim ve öğrenimi görürlerdi. Musikî uğraşının saray çevresinde bir gelenek haline gelmesi musikî faaliyetlerine çok şey kazandırmıştır.

Gel gelelim, Osmanlı toplumunda musikî sadece saray çevresinin ve toplumdaki seçkinlerin eğlencesi değildi. Osmanlı musikişinasların sınıf kökenine baktığımızda, sadece musikîye vakit ayırabilecek varlıklı kimselerin değil, mütevazı halktan kimselerin, hatta yoksul insanların da bulunduğunu görüyoruz. Osmanlı musikisinin çok belirgin özelliklerinden biri "kapalı" bir gelenek olmamasıdır. Osmanlı musikî geleneğîne katılmanın ölçüşü musikî yetenegi idi. Gelenek, musikî yeteneği olan herkese, bu arada gayrimüslim cemaatlere de açıktı. Osmanlı musikîsi sadece dinî temele dayalı bir musikî olmadığı gibi, sadece Türk kökenli olanların etnik musikîsi de değildi. Nitekim, Türk ve müslüman olmayan cemaatlerden gelen musikîciler gelenek içinde yadırganmadılar, sadece bilgileriyle, yetenekleriyle değerlendirildiler. Gayrimüslim musikîciler sanatlarında ustalaşınca, sadece kendi cemaatlerindeki musikî heveslilerine değil, sarayda ve şehirde Türklere de musikî meşkleri verdiler. Tanbur, keman, hatta Oskiyan gibileri ney bile öğrettiler. Türk ve müslüman olmayanlardan musikî öğrenen Türkler de hocalarını sadece bir "hoca" ve "üstad" olarak gördüler. Bunun en ünlü örneği Sultan III. Selim'in tanbur hocası Yahudi izak'a büyük sevgi ve saygı gösterdiği, İzak huzura gelince padişahın saygısından ayağa kalktığı yolundaki, geleneğin günümüze kadar ulaştırdığı anlamlı rivayettir.

Osmanlı musikîsi bu zemini kurarken çok ilgi çekici bir gelişmeye de yol açtı; geleneğe kabul ettiği gayrimüslim musikîcilere sanatlarını, dolayısıyla kişiliklerini gerçekleştirme imkanını sağlarken, onlar da sadece Osmanlı musikî geleneği içinde var olma ihtimalini göze almış oldular. Gerçekten de, Rum, Ermeni, Yahudi asıllı Osmanlı musikîcileri tarihte kendi cemaatlerinin bir üyesi olarak değil, katıldıkları sanat geleneğinin, yani Osmanlı musikî geleneğinin hafızasında ve yazılı kaynaklarında yaşadılar. Rum Zaharya bir kilise hanendesi olarak değil, Osmanlı musikîsinin en değerli bestecileri arasında sayıldığı için önemlidir. Zaharya bugün Yunanistan'da değil, Osmanlı-Türk musikîsinin tarihinde yaşıyor. Tanburî İzak diye anılan Ortaköylü Fresko Romano bir sinegog hanendesi olarak değil, hem eserleri sık sık okunup çalınan, hem de geleneksel tanbur üslubunun bilinen birkaç üstadından biri, bu arada Sultan III. Selim'in tanbur hocası olarak tarihe geçti. Ermeni asıllı Samatyalı Kuyumcu Oskiyan tanbur ve ney meşk silsilesinin çok önemli bir halkası olarak Osmanlı musikîsinin tarihinde saygın bir yer aldı. Rum asıllı İlya sazkar makamında birkaç eseriyle adını musikî tarihinde yaşattı. Kemanı Corci (Yorgi), Yorgaki Şivelioğlu, Tanburî Emin Ağa, Markar, Tatyos, Todoraki, Kemençeci Nikolaki, Levon Hanciyan, Lavtacı Andon, Hristo, Bimen Şen, İzak ve bu  disklerde eserlerini dinleyeceğiniz daha niceleri gene aynı durumdadır.

Osmanlı musikîsi, bestelendiği çağda notaya alınabilmiş asıl repertuvarını da şu üç gayrimüslim musikî adamına borçludur; Ali Ufkî, Kantemiroğlu, Hampartzum Limonciyan. Bu üç musikî adamından ilk ikisi sırayla onyedinci ve onsekizinci yüzyıl repertuvarını notaya almış, üçüncüsü de ondokuzuncu yüzyıl repertuvarının en sağlam örneklerinin günümüze ulaşmasını sağlayan, Osmanlı musikîcilerince öğretimde ve icrada kullanılan ilk nota sistemini kurmuştur.

Osmanlı musikî geleneği değerlendirilirken kadınların kalkışı unutulmamalıdır. Bu nokta unutulursa, Osmanlı geleneği yeterince değerlendirilmiş olmaz. Bu özelliği iyi anlamak gerekir.

Yerleşik islam gelenekleri kadın ve erkeği ayrı mekanlarda yaşamaya zorlamıştır. Ama bu durum ilginç bir yan ürün vermiştir. Sarayda olsun, evde olsun, kadınlar kendi eğlencelerini kendileri yaratmak zorunda kalmışlardır. Sultanlar da haremlerindeki cariyeleri musikîye teşvik etmişler, saray hizmetine giren yetenekli kızlara özel musikî dersleri aldırmışlardır. Böylece sarayın harem bölümünde ayrı bir musikî takımı kurulmuştur. Nakkaşların ve Avrupalı ressamların eserlerinde kadınların Osmanlı .î musîkîsînde kullanılan bütün sazları çaldıkları görülüyor.

Hiç şüphesiz, Osmanlı musikîsinin tarihinde kadınlar arasından birçok besteci de yetişmiştir. Ondokuzuncu yüzyılın son çeyreğinden önceki Osmanlı kaynakları ne yazık ki bunlardan pek azının adını kaydediyor. Ama bu durumu kadın bestecilerin adlarını tarihten silmek isteyen bir anlayışa bağlayamayız. Itrî, Zaharya, Seyid Nuh, Tab'î, Ebubekir Ağa gibi erkek bestecilerin eserlerinden ancak onda biri kadarının günümüze ulaşabildiği bir musikî ortamında notaya ihtiyaç duymayan sözlü bir geleneğin ondokuzuncu yüzyıldan önce yaşamış olan kadın bestecilerden sadece Dilhayat Hanım'ın adını ve eserlerini tarihe mal edebilmiş olması bile başarı, iyi talih eseri saymak gerekir. Gene de, güfte mecmualarında adları ancak kadın adları olabilecek bir takım bestecilere rastlıyoruz.

Yakın tarihe, ondokuzuncu yüzyılın son çeyreği ile Cumhuriyet'in ilanı arasında kalan yarım yüzyıla baktığımızda pek çok kadın besteci, icracı ve hoca görüyoruz. Cumhuriyet'ten sonra kadınların musikî faaliyetleri genişlemiştir tabiî. Ama bunu sadece Cumhuriyet reformlarına bağlamak sığ bir açıklama olur. Son bir buçuk yüzyıl içinde gerçekleşen toplumsal yenilikler kadının musikîye yönelmesi açısından daha önce görülmedik bir çığır açmamış, daha önce sessiz sedasızca akıp gitmekte olan bir dereye düzenli bir yatak sağlamıştır sadece.

Kadın musikîciler Türkiye dışındaki ülkelerde ancak ondokuzuncu yüzyılda adlarını duyurmaya başlamışlardır. Kadın musikîcilerin yaygınlaşması ise ancak yirminci yüzyılda gerçekleşebilmiştir. Ama bugün kimi Avrupa ülkelerinde kadın musikîcilere kapıları kapatan orkestralar hala vardır. Özellikle Almanya, Avusturya gibi ülkelerde kimi orkestralar bir kadın şefin "değneği" altında çalmak istemez. Oysa; Türkiye'de kadın icracı da, kadın şef de hiçbir zaman yadırganmadığı gibi, toplumca da özendirilmiştir. Nitekim, klasik Türk musîkîsînde olsun, klasik Batı musîkîsînde olsun, senfoni orkestrası ve koro yöneticisi kadın seller çıkmıştır yeni Türkiye'de, işte bu, Osmanlı geleneğinde kadının belli bir yeri olmasının bir sonucudur.

Elinizdeki kayıtlar Osmanlı musikîsinin üç önemli yönünü vurguluyor: Osmanlı sarayının musikîye ilgisi, gayrimüslim cemaatleri, bir de kadınların katkısı. Seslendirilen eserler arasında geniş bir dinleyici kesiminin bildiği tanınmış eserler de vardır, şimdiye kadar çok az çalınıp okunmuş olan, hatta ilk kez seslendirildiğini sandığım eserler de. Bu yedi diskin Türk musikîsi diskoteği için bir kazanç olarak görülmesi gerekir.